一枝花上声千万(秋天的诗为什么一的声调不一样)
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2023-11-24
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1. 一枝花上声千万，秋天的诗为什么一的声调不一样？
不 用，你 说的可以 啊 格律诗中平仄明，声律关系要弄清。 佩文古韵为依据，平上去入在其中。 句内平仄相间错，联内平仄要对应。 两联之间粘相处，一韵到底应平声。 律诗起承接转合，中间两联对仗行。 一三五可约不论，二四六字声分明。 基本句式仅四种，举一反三功倍成。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。 两仄一平夹中间，一定要救按律行。 孤平拗救共两种，本句对句两类型。 本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。 上句如是平仄尾，对句必为仄平声。 小拗五字可不救，大拗六仄下五平。 仄平韵脚五字救，本上两句全救清。 特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。 律诗基本四要素，韵声粘对必须明。 精通基本规则后，可学李杜进诗城！ 注：本口诀以七言为例，同样适合五言。如"小拗五字可不救，大拗六仄下五平"就变成"小拗三字可不救，大拗四仄下三平"。 另；关于"一三五可约不论，二四六字声分明。"虽不严谨，但对初学者还是应记住的。 前面讲过了写绝句与律诗共十六种句式，大家记起来及参照写诗很杂乱。本人整理了如下句式就全部包括了。A，B，C，D共四种基本句式。例如；写仄起平收入韵式七绝，那么就参照如下B式句的"BDAB"，(前四句)如写律诗就为"BDAB十CDAB"(全句) 如写五绝及五律，就去掉每句前两字既可。如A式句，就为"(仄)仄平平仄" （A式） A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平 （B式） B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 D：（平）平（仄）仄仄平平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平平 仄 仄平 （C式） C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平仄 仄 平 C：（仄）仄（平）平平 仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平 A：（平）平（仄）仄平平 仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平 （D式） D：（平）平（仄）仄仄平平 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平 一：《韵》佩文古韵为依据，平上去入在其中。一韵到底应平声写格律诗要依平水韵，以《佩文韵府》为准。(今韵也可，但要注明)，平声韵，一韵到 底。注意入声字 二：《声》 句内平仄相间错 1：句内平仄相错(既二，四，六分明)，如"风光不与四时同"光，与，时为平仄平。 2：联内平仄相对， 联内平仄要对应 如： "待月西厢下， 迎风户半开。" 联内的上句"月与风，厢与半"相对(平仄相反)。 3：两联之间要相粘， 两联之间粘相处 既上联对句与下联上句平仄相同(指二，四，六字)，这里上联的"里"，"征"，"未"与下联的，"使"，"城"，"将"对应平仄相同。 4：中间两联对仗行 如是律诗中间两联一定要对仗(绝句可对可不对) 以。 这里中间两联对仗。颔联中的"斑"对"红"形容词对形容词，"竹"对"霞"名词对名词，"一枝"对"万朵"，"千滴"对"百重"是数量词对数量词。颈联中，"洞庭"对"长岛"，地名对地名，"涌"对"歌""连"对"动"都是动词对动词。"天"对"地"，天文对地理。"雪"对"诗"名词对名词。所以这首诗，对仗很工。 三：关于拗救就四种情况；(以七言为例) 格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。 两仄一平夹中间，一定要救按律行。 孤平拗救共两种，本句对句两类型。 1；对句救 上句如是平仄尾，对句必为仄平声。 小拗五字可不救，大拗六仄下五平。 仄平韵脚五字救，本上两句全救清。 A式句既"平平仄仄平平仄"的第五笫六字可拗，第五字拗为小拗，第六字拗为大拗。既变仄，但一定在下句中第五个字为 "平"。这叫对句救。 如："一身报国有万死，双鬓何人无再青。"这里上句"一身报国有万死"为A式句，"有，万"二字应平，但用的是仄声，拗了。在下句"双鬓何人无再青"中"无"本为仄，用平字"无"补救了"有万"二字，这就是对句救。 2：本句救； 本句自救仄平脚， 三拗五救很轻松。 山。B式句中"仄仄平平仄仄平"第三字可拗，既变仄，但第五字一定要"平"，这叫本句救，七言诗称"三拗五救"。 如："眼见四朝全盛时"为B式句(只有B式句能自救)句中"四"字应平，但拗了，第五字"全"字平救了"四"字，这叫本句自救。 3；特殊句救： 特殊句式仄仄脚， 五六互换三应平。 特殊句式是C式句"仄仄平平平仄仄"第五，六两字可互换。但前提是第三字必须平。 如："况是清平好天气"为C式句，"仄仄平平平仄仄"这里"好"应平，"天"应仄，但互换了，允许，第三字必须平，"清"字。 4：可救可不救， 小拗五字可不救。 在A式句中的第五字拗了，称小拗。可救可不救。以上就是孤平拗救的四种形式，掌握了，写诗时就宽松多了。 律诗基本四要素，韵声粘对必须明。 精通基本规则后，可学李杜进诗城。 综上三大点，记住了也就掌握了写格律诗的基本原 第四讲 韵律 先开个头 任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外。所不同者，在于对押韵的限制多与少、严与宽而已。诗词是最富音乐性的文体，欲使其歌咏动听，除平仄声调力求合律外，尚须押韵。韵是诗词格律的基本要素之一，也是诗词语体的基本特征，是诗词同其它文学体裁的最大分别，在很大程度上取决于其独特的音乐美。诗词押韵讲平仄，是中国几千年文化底蕴的闪华，她赋予诗词歌赋以跌宕起伏的旋律之美和高低错落的节拍，朗朗上口为人民大众传诵不衰。 诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。而且不少新诗，就连当前流行的歌曲、小品、相声、对话、戏曲等各类文学艺术当中，都离不开它。因此，这是学诗的前提。 第一节 押韵的作用 一是串联作用。押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。 二是便于记忆作用。诗之有韵，使人读之琅琅上口，即使篇幅较长，也易于背诵。 所谓韵书，就是人为把汉字按照拼音的韵母不同进行分类，便于学诗写诗者使用的书。押韵必须依照韵书。 1、《平水韵》 鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。现在主要用于读古诗和依其用韵。 平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。 每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照 "一东"、"二冬"、"三江"、"四支"、"五微"……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如"四支"，只表示"支"这个韵是排在第四的，并不是说除了"四支"之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于"四支韵"，或简称"支韵"。一首诗如果用"四支韵"。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》："嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。"此诗用的就是"四支韵"。韵脚"期"和 "儿"，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把"儿"读作"ni"，广东话则读作 "yi"。 为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。 上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七雨、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九槛 去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷 入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽 初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查"昔日"的"昔"字，老字典中会注明"陌韵"。对照上面的表，就可以知道"昔"是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。 每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做"宽韵"。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。有的韵包含的字少，叫做"窄韵"。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做 "险韵"。险韵有：江、佳、咸。其余的韵，称为"中韵"。 用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。 过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓"限韵"，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做"步韵"或"次韵"。 2、《诗韵新编（新十八韵）》 是以现代汉语普通话字音为基准，参照黎锦熙（1890～1978）先生在四十年代初所编《中华新韵》，分为十八韵部，每部分平、仄两类，平声分阳平、阴平，仄声分上声、去声及旧部之入声。 十八部中有些韵部可与某他部通押（下表中列于同一行），这样，与十三辙相近。而关于入声的通押，有两种主张，一主张分三组（麻波歌皆、支齐、鱼姑），各组通押；另一主张仄声字一律通押。 一麻：a ia ua 二波（通歌）：o uo 三歌（通波）：e 四皆：e ie ue 五支（通儿、齐部）：i 六儿（通支齐部）：er 七齐（通支、儿部）：i 八微：ei ui 九开：ai uai 十姑（通鱼部）：u 十一鱼（通姑部）：u 十二侯：ou iu 十三豪：ao 十四寒：an 十五痕：en in un 十六唐：ang 十七庚：eng ing 十八东：ong 3、《现代诗韵》 秦拟（好像是语言学家王力的儿子吧）著《现代诗韵》一书，1979年修正版的。不仅着眼于现代的诗韵演变，又兼顾了古代的音律，尤其好的是，它还对每个韵的组词做了一定的归纳。 用现代汉语的韵母而言，韵可以分为以下十三类，术语称为十三辙，意思就是十三个韵部，为了让你好记，还从每一类韵部中挑选出最有代表性的字来代替数字，这样比较形象--，如：一花；二歌波；三些；四姑；五衣、居；六开；七飞；八高；九收；十山、天；十一根；十二方；十三东声。 1、花部：a；ia；ua 2、歌波部：o；uo；e 3、些部：ie；ue 4、姑部：u； 5、衣、居部：i；ü；er 6、开部：ai；uai 7、飞部、ei；ui 8、高部、ao；iao 9、收部、ou；iu 10、山天部：an；ian；uan 11、根部：in；en；un 12、方部：ang；iang；uang 13、东声部：eng；ing；ong；iong 第四节 什么是韵和押韵 主要的直接就记下面四个基本概念好了。别的慢慢就会明白。 何为韵？何谓押韵？何谓"韵律"？何谓韵脚和白脚，二者区别？ 1、何谓"韵"？答："韵"的基本定义是，两个以上的韵母相同的汉字，按照一定的间隔规律，放缀在不同句子的最末一个字的位置，以造成和谐、顺口、流畅的朗诵效果，这就构成了"韵"。 刘勰于【文心雕龙】说："同声相应谓之韵"。换句话说，"韵"即是"同一收音"称之为韵。如"东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆"等字，皆以ong为收音，即同属一韵。而取"东"字为代表，称之为 "东"韵。又如"先、天、填、年、千、煎、绵、延、前"等字，皆以ian为收音，亦同属一韵，而取"先"字为代表，称之为"先"韵。粗浅地理解，"韵"就是一系列韵母相同的字。 2、何谓"押韵"？答：在写作格律诗的过程中，把一些韵母相同的字(同韵之字)，用在一定句式的固定位置（一般都是最末一字）出现，以形成一种节奏美和音韵美，就称之为"押韵"，押韵也就是韵的使用方法。 3、何谓"韵律"？答：格律诗词中对韵的运用规定称之为"韵律"，这和我们平时理解的韵律一词的意思不一样。韵律有两种解释，常见的某人跳舞很有韵律啊，韵律操啊方面等，是我们通常理解的含义。但实际的解释就是："平仄和押韵规范"，所以在格律诗词中它就是专业的术语。 4、何谓"韵脚"和"白脚"？二者何分别？答：押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）又称之为"韵脚"，反之不押韵的那一句最后那个字就叫做"白脚"。很显然，"韵脚"一定是平声，"白脚"一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果"白脚"写成了平声，就犯错误叫"踩脚"。 第五节 学韵律术语 知韵律规则 韵律术语在声律、对律、章律等几大律中算是最多的。上面介绍了一些，接着再集中介绍韵律术语，学习术语还可以了解很多韵律规则。 1、诗韵。指作诗所押的韵或所依据的韵书。 2、韵部。将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。 3、押韵。简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。大家知道，汉字的读音是由声母和韵母两部分组成的（少数字只有韵母）。如"汉"字，它的声母是h，韵母是an ，合起来读han (汉)。而押韵同声母无关，如"弹"字，声母：d,韵母：an 。虽然二字读音不同，但用的是把同一个韵母-an 运用到诗句的尾字中，以起到押韵的作用。格律诗押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。 4、叶韵。一作"谐韵"、"协韵"。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。还表示这里是押韵的地方（韵脚），叶音同协，表示与上面协调的意思。 5、邻韵。古代的韵分得比现代的严格，譬如"eng"和"ing"就分为两类，不过在现代的诗韵学说里，因为发音比较接近，已经归纳成一个韵部。当然，现代韵部中，还是有比较发音接近的韵部，譬如"姑部"和"衣居部"，因此，这种比较发音接近的韵部，称之为邻韵。唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。 6、合韵。属于同一个韵部的韵脚，称之为合韵。 7、通韵。诗韵术语。邻韵的韵借来一用，这种做法称之为通韵。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如"平水韵"中"一东"与 "二冬"、"四支"与"五微"、"十四寒"与"十五删"等可通押。古体诗通韵较宽。通韵在填词中用得比较多，但在格律诗中，要求则很严格，即使有用，只限第一句，因为格律诗中都是隔句押韵（偶数句），至于第一句押韵不做强求（称之为可押可不押），既然不强求，借借邻韵来帮帮忙，也就不是什么大不了的事情。 8、换韵。诗韵术语。从这个韵部换到另外一个韵部，这种手法称之为换韵。"换平"就是指换成另外一个平声韵部，反之"换仄"亦然。 9、转韵。从同一韵部的平声韵（或仄声韵）转到仄声韵（或平声韵），就叫转韵。所以"转平"或"转仄"就很好理解了。值得注意的，要和换韵分清楚，换韵是在两个不同的韵部之间换；转韵只在本韵部内转。归纳一下就是："外换内转"。须知，格律诗中绝对不可以转韵或换韵，这只有在词中才有的押韵方式，至于怎样押，不用记忆，词都指定好了的。 10、宽韵和窄韵。属于同一个韵部的韵字，有的多有的少，多的韵部写起诗词来当然方便了，反之就有一定难度。因此，多韵字的韵部就称之为宽韵，反之为窄韵。 11、险韵。诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用"尖叉"二字为韵，旧时推为险韵中的名作。 12、唱和。亦作"唱酬"、"酬唱"。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：一是和诗。只作诗酬和，不用被和诗原韵；二是和韵。包括：依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。 13、和韵。又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。吴乔答万季野诗问云："和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。"。 14、次韵。又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。顾炎武【日知录】云："凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽"。次韵不成功的标志，则以韵为主，而以意相从，想表达的意思不能通达，好比血脉横亘，句联意断。近世诗人，亦多有"次韵"之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。 15、用韵。就是用某人之某诗所用之韵为韵而成诗。 16、分韵。又称赋韵，旧时作诗方式之一。诗友相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，而各人依拈得之韵成诗。叫做"分韵"，一称"赋韵"。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。 17、限韵。数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：①限韵不限字。②限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。 18、分题。旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。分题有时分韵，但不限制。 19、叠韵。凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。一说，"叠"不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说"韵角"（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。如， 你我分别好久啦，度日如度三秋啦。 虽然朝思暮想啦，甜蜜却润心头啦。 末尾第二字（久`秋`头）三字押的是"由求"韵，尾字押的是"发花"韵，这就是所谓的叠韵。 重用前韵例， 20、抱韵。有的诗词作者还采取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一、四句押韵，抱着二、三句的押韵。一四句押韵，二三句押韵。前者用的是"一七"韵，后这用的是"人辰"韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见。 21、交韵。就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。 一三句用的是"一七韵"；二四句用的是"中东"韵，这就是交韵。 22、变韵。一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往采取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见。 23、跳韵。这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。 24、进退韵。亦称"进退格"。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》："有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。"进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等，一进一退，相间押韵，故称。 25、辘轳韵。亦称"辘轳格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用"七虞"，后用"六鱼"等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。 26、葫芦韵。亦称"葫芦格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如"东"、"冬"通押，先二韵"东"，后四韵"冬"。先小后大，有似葫芦，故称。 27、出韵。同一个韵部中出现了另外一个韵部的韵脚，而体裁中又没有这样的要求时，这就犯错误了，这种情形，就叫做出韵。 28、挤韵。同一句式当中或诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，干扰了韵律效果，破坏美感，称为"挤韵"。这些与韵脚同韵母的字也可称为暗韵。 29、挤脚。一般指在本仄脚句中用了与仄脚字相同韵部的字。 30、踩脚。格律诗规定：韵脚一定是平声，白脚一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果白脚写成了平声，就犯错误了，这个错误叫"踩脚"。 31、撞韵。不该押韵的白脚押了韵，叫"撞韵"（也叫"赘韵"，累赘意思）。还有一种说法，就是在白脚处使用了同韵部的仄声字，也叫"撞韵"或平仄通押，也有道理。撞韵与"踩脚"有区别。踩脚指的是在白脚处用了平声字，而非同韵字；如果用的是同韵字，则错误类型归为撞韵。 第六节 押韵的根据 格律诗必须押韵，押韵必须有根据，押韵的根据就是韵书。 现今按所依据的韵书分为旧韵和新韵两派。主张"诗依平水"的仍依据"平水韵"用韵，并自恃名门正派，自谓正宗。主张按普通话韵母，依据"新十八韵"、"现代诗韵"等书用韵的，自恃改革创新、与时俱进。目前，旧新韵并行，典型的双轨制。古代作诗用韵根据钦定韵书；现今作诗用韵并无官方规定韵书，而且自创新韵书很多。老叶的意见是喜欢哪种、习惯哪种，只要不触犯用韵规则即可，用就是了。但要做到使用新韵知晓旧韵，使用旧韵了解新韵，决不混用，互不排斥，理解万岁。 第七节 押韵的一般规则（通则） 格律诗押韵，既要有根据还要遵循一定规则。共计六大规则。 1、偶数句押韵。格律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵。无论律诗还是绝句，首句均可押可不押。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。 2、只押平声韵。格律诗正例是押平声韵，而只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以格律诗的体例，假如押仄韵会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。 3、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但格律诗不允许。 4、首句入韵的诗，其首句的韵脚可邻韵。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻韵也行。有个好听的名字-"孤燕入群"。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。若不押韵时，限用仄声字。 5、不允许一个字重韵。 6、脚分明。参见《声律》不赘述。 以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。
2. 中国历史上有哪些神回复？
中国文化博大精深，就连对别人问题的回复都是出人意料，个人认为在众多“神回复”中，最精彩的莫过于拍马屁当然回复。这些马屁级回复犹如春风拂面、润物无声，有的峰回路转、逢凶化吉，有的绕梁三日、入木三分。下面盘点下历史上那些“马屁精”的神回复，简直让人醍醐灌顶、绕梁三日。
神级拍马屁回复TOP6
TOP1.先抑后扬唐玄宗命太子接见安禄山，但安禄山见到太子却不肯下跪，太子气急向唐玄宗告状。唐玄宗知道后怒斥安禄山为何见到太子不下跪行礼，安禄山稳稳道：“臣蕃人，不识大唐礼仪，不知太子是何官职？”，唐玄宗道：“太子是储君，乃继承江山大统之人。”安禄山回道：“臣愚蠢，只知陛下，不知太子，臣万死！”
安禄山的这番马屁，拍的唐玄宗很是舒畅，不但免了安禄山的罪，还备受恩宠。
TOP2.春分拂面张继先乃30代天师传人，自幼聪慧过人，12岁时应招入京。宋徽宗问他：“卿长居龙虎山，可曾真到龙虎？”
张继先答道：“居在龙虎山，虎则常见，但龙颜今日方睹。”
这句马屁犹如春分拂面，拍的宋徽宗龙颜大悦，好生舒服，张继先不愧聪慧过人，识得大体。
TOP3.炉火纯青在乾隆五十大寿那年，百官前来祝寿，但作为一国之君，乾隆什么宝物没见过？
因此，祝寿的贺礼必须是独具匠心、别出新裁的，所以寿礼就成了一个大难题，
而纪晓岚只是呈上两幅画卷，打开一看，是两幅对联。
上联：四万里皇图，伊古以来，从无一朝一统四万里。
下联：五十年圣寿，自前兹往，还有九千九百五十年。
这幅对联，不但把乾隆丰功伟绩夸了一遍，还顺便祝乾隆万岁，又省了一大笔寿礼的钱，更是得到了乾隆大喜，百官齐赞。纪晓岚不可谓不高。
TOP4.八面珑玲解缙是明朝有名的才子，深的老朱喜爱，某天老朱想考验解缙的能力，便说后宫的妃子生了个孩子，解缙道：“吾皇昨夜降金龙”，老朱说：“是位公主”，解缙回：“化作仙女下九重”，老朱又说：“可惜死了”，解缙对道：“料是人间留不住”，老朱又道：“丢到金水河里去了”，解缙回：“翻身跳入水晶宫”。
又有次，老朱跟解缙一起钓鱼，过了很久老朱都没钓到一条，解缙却钓了好几条，这让老朱十分尴尬又恼火。正要发怒时，解缙看了老朱的脸色，呵呵笑道：“数尺丝纶落水中，金钩抛去永无踪。凡鱼不敢朝天子，万岁君王只钓龙。”
作为明朝大才子，解缙的应变能力确实超乎常人，所谓伴君如伴虎，而解缙的八面玲珑让一次次逢凶化吉，马屁精级“神回复”让老朱都不好意思发难。
TOP5.入木三分孙权有次遇到诸葛恪（诸葛瑾之子），便问他：“你父亲和你的叔叔（诸葛亮）谁更厉害？”诸葛恪想也没想就回答：“我父亲。”
孙权纳闷道：“诸葛孔明，上能安邦定国、下能领兵御敌，辅佐汉室兴盛，平定南蛮，做了那么多的贡献，而你父亲只是东吴的一名普通官员，你父亲哪里厉害了？”
诸葛恪：“我父亲知道跟着谁干。”
孙权听到这个回答，从头爽到脚，诸葛恪的这句回复很让孙权受用。不管是古代还是现代，这样的回复最是让领导喜欢，它可以不动声色的体现出领导的价值，可谓是入木三分啊。
TOP6.润物无声清代大才子袁枚，年少聪慧，天赋异禀，二十多岁就已经是七品县令。赴任前，他向恩师尹文端辞行。
尹文端问他：“你此去赴任，都准备了什么？”
袁枚回答：“学生也没有准备什么，就是准备了一百顶高帽。”
尹文端有些不高兴，说：“你年纪轻轻，怎么就开始搞这套，年青人要勤勉务实啊！”
袁枚说：“恩师有所不知，现在社会上的人都喜欢戴高帽，像你这样不喜欢带高帽的人实在太少了。”
尹文端一听，便不再责备袁枚，因为这句话让他很受用。
以上这些“神回复”都是马屁级的，但这些马屁不管在现代还是古代都很受用，特别是在职场工作时，能够学习一些古人的回答精髓，可以让小伙伴们在面对领导时更加从容，也更容易让领导记住你，毕竟每个人都喜欢被夸，所以记住这些历史上的“神回复”吧！
3. 写诗的时候？
谢邀。
写诗的时候，如何押韵？
诗是韵文。所以，押韵是写诗的基本条件。这一点无论对古诗还是现代诗都是一样的，但是现代诗由于各种新兴文化的冲击，有很多认识和看法与古诗不同。我们讲押韵还是以古诗为主。
而中国古诗词又分为古体诗、近体诗、词牌、散曲等等。押韵这个大的概念针对每一种小的分类又有区别。包括使用的韵书也有不同。
押韵格式从押韵本身的格式来看，分为隔句韵和排韵两种。
这个其实很好理解，隔句韵就是我们最常见的偶数句押韵。如：
山烟袅袅起，渐渐满苍穹。
星汉依稀见，长思林下风。
这里的单数句是不押韵的，双数句押韵，这就是隔句韵。而句句押韵的，就是排韵，如杜甫的《丽人行》：
三月三日天气新，长安水边多丽人。
态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
……
由于诗脱离音乐逐渐独立成为吟诵体，没有音乐的附加调节音调作用，朗诵的时候需要断句，所以后来的诗逐渐不再单独使用排韵。我们读到诗的时候，如果不押韵，就证明这一句话没说完，下面还有半句呢。然后到下一句双数押韵，就意味着一句话或者一首诗的完结。
因为文言文是没有标点系统的，所以押韵与否其实是古人在朗读断句时的一个重要依据。
发展到后来的近体格律诗，就规定了只有两种押韵格式。一种是平（仄）起不入韵格式，那就是通篇都使用隔句韵。上面那首五绝就是这种格式。另一种就是平（仄）起入韵格式，即首联采用排韵格式，后面所有的诗联都采用隔句韵格式。说简单点，就是除了第一句，其他单数句都不押韵。如李峤的《中秋月》：
圆魄上寒空，皆言四海同。
安知千里外，不有雨兼风？
后来的诗基本上就只有这两种押韵格式，区别仅仅在于第一句是否押韵，排韵的格式就被舍弃不用了。也不仅仅是诗，词牌，散曲等等只要是用来朗诵的韵文都不再使用排韵。
那么还有没有现代排韵作品呢？是有的，在现代歌词中有时候存在。这是因为音乐的附着会让汉字脱离本身的音调，并且可长可短，节奏感也附着于乐曲，汉字本身的内部音乐性被忽略，这个时候即使出现排韵这种押韵方式也没什么打紧。所以歌词中偶尔会出现这种格式，但也是极少数。毕竟很多词作者在写歌词的时候还是要念得顺口的。
押韵的规则根据诗的不同形式有不同。
我们这里大体讲一下近体诗、古体诗、词牌。
近体诗的押韵近体诗就是遵守平仄格律的古诗。押韵相对应就有自己的规则，因为近体诗最主要的类目是律绝（四句），律诗（八句）。在隔句韵的前提下，一首绝句顶多就是三个韵脚字（第三句不押韵），一首律诗顶多就是五个韵脚字（除第一句外单数句不押），这样基本上不会出现韵字不够用的情况。所以格律诗是不允许邻韵通押的。
不允许邻韵通押
什么是邻韵通押？就是我们今天可能听起来有些字的韵母发音感觉差不多，念起来好像还行，但实际上这两个字可能分属不同的韵部。
比如“心”、“真”这两个字吧，如果用他们作为韵脚字来写首诗，按照今天的普通话念起来可能是押韵的，但是“心”属于平水韵“十二侵”部，“真”属于平水韵“十一真”部。这就是两个邻韵字，他们的韵部相邻，发音相近。但如果使用平水韵写近体格律诗，这样就出律了。这是不允许的。
不过我们如果使用新韵，这两个字就合并到了“九文”部，这就不属于邻韵字，而属于一个韵部。所以如果我们使用平水韵写格律诗，这两个字不能押韵，但是使用新韵写格律诗，这两个字又可以押韵了。
只能使用平声字押韵
这是近体格律诗的特殊规则，与语法、音律无关。大概是唐朝诗人在创造近体诗格式的时候觉得平声有利于吟哦，摇头晃脑的那种状态，表达一种舒缓、旷达的意境，所以作出了这个规定。
这是个规定。已经存在而且会继续存在，并不代表仄声韵的诗就不好，但是仄声韵的诗就不是近体诗。我们要参加这个游戏，就要遵守这个规则。我们的感情也并非只能用近体诗来表达，像柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这就是一首仄韵诗，这就不是近体诗，但翻遍近体诗，除了王之涣的《登鹳雀楼》，没有其他作品能和《江雪》匹敌。
不能转韵
绝句总共四句，不存在这个问题。问题是近体诗中的律诗和排律。律诗有四联八句，你不能前两联一个韵，后两联又换一个韵。排律是超长的律诗，那怕是上百句，也只能在一个韵部中选字使用。否则的话就出律，不再归于近体格律诗范畴。
出律的作品基本上就是古体诗了。
古风（古体诗）的押韵
古体诗中的小诗押韵，一般只用一个韵，形式跟近体诗接近，但仄声韵的使用比较常见。但是我们同样要注意，古风还是采用隔句韵。比如《江雪》，韵脚字是“绝”、“灭”、“雪”，但是第三句尾字就用了平声的“翁”，不但不押韵，声调也不一样，就是为了创造出停顿感，打破排韵的枯燥感觉。
这不论是古体诗，还是近体诗都是一样的。
而古体诗押韵的不同在于歌行这类长篇，是允许转韵、平仄换韵等，但比词牌转韵要简单明晰。古体诗转韵的原因是明显的——体现文章的不同层次。
比如在叙事长诗中，人物对话并不能像文章一样用“子曰”来指明，那么如何区分不同的人讲的话呢？有没有标点符号。这时往往会换个韵脚来提示读者，这里说话的人已经换了。
而抒情类的歌行，换韵则与情感、情节有关，如李白的《将进酒》：
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
……
前两句“来”、“回”，押平声韵。后面四句换仄声韵，“发”、“雪”、“月”，邻韵仄声通押。
这在古体诗中是允许的，相对于近体诗就灵活太多了。只不过古风不是出于必要，也不会频繁转韵，毕竟古风的特色就是古朴、古拙，转韵是为了情节递进，并不会像词牌那样为了词句的修辞而去转韵。
词牌的押韵词牌是为了固定的乐曲而写的歌词，每个字都必须符合乐曲的要求，才能便于演唱，所以词对押韵比近体诗不仅要求高，而且也更加复杂多变。
我们举例子，看辛弃疾的《西江月》：
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
这首词上下片押韵情况是相同的。
首句“鹊”明显不押韵，仄声收尾。而第二句“蝉”和“年”同属平水韵“一先”，而上片最末一句“片”字和下片尾字“见”，同为平水韵“十七霰”部。而在《词林正韵》中，“蝉、年、前、边、片、见”同属第七部，只是后两字是仄声字。
这种情况叫做平仄通押，在诗里面是绝对不允许的。即使古体诗可以转韵，从平声韵转到仄声韵，但是在一个押韵段中要么是平声、要么是仄声，是不允许混韵的。
词牌这种情况的出现并不代表词牌的押韵要宽松。这其实是词牌创作精细到每一个作品、每一个字的极高要求。就好像我们现在分析的是这首《西江月》，再另外随便换一个词牌《如梦令》、《定风波》，就完全不同了。
词牌的押韵是没有规律可循的——对于我们来说。因为依照古曲填词的那些押韵依据——当时的音乐全部散佚了，我们只能根据词谱一个个地去选择填写。
那为什么同样是从音乐走出来的诗就可以总结呢？诗当时的音乐是简单的，发展到词牌后期音乐的复杂性远非春秋战国两汉时期可以比。也就是说《诗经》的音乐虽然早已经散佚，诗人们根据徒歌和吟诵归纳发展出来了汉字音韵学。而这种音韵学再要附着到更加复杂的音乐中去分析，就无能为力了。
我们今天再用平仄知识来看现代歌手写的歌词，也是没有头绪的。因为外部音乐性太重而不需要汉字本身的内部音乐性。
现代音乐有大量借鉴，翻唱，洗稿，都会想尽办法做出一些不同来，避免陷入“抄袭”的恶名。而在古代音乐是没有版权的，谁都可以拿来填词。这也是大部分当代歌词无法独立于音乐存在的原因——他们不会反复填词（会被认为盗版音乐），所以文字缺乏精炼的吟诵性。
词牌能从音乐独立出来，是“词中老杜”周邦彦的北宋官方音乐机构“大晟府”进行大量整理、规范和记录的结果。现在不可能有人来做现代歌词的这种工作了，也没有必要。白话文的口水歌，流行一段时间就自然遗忘了。
押韵的忌讳近体诗和词牌都有严格的格律要求，这些要求已经对押韵做出了规范。那么我们在创作近体诗和词牌的时候首先是遵守格律要求，违背格律要求的乱押韵，叫做出韵，是不能容忍的。
而古体诗不能出现的问题上面也讲到了，虽然可以转韵，可以押邻韵，但是绝对不能“平仄混押”。
除此之外，格律体（近体诗、词、曲）和古风还有“重韵，落韵，凑韵，倒韵，同义字相押，多音字非本义相押”这几个问题也要注意。
重韵：在同一首诗里面，不能使用两个相同的字押韵。
落韵：平水韵中“东”和“冬”不在一个韵部，如果通押就算落韵。近体诗如果使用平水韵，这就是“出韵”。
凑韵：凑韵就是为了押韵使用了非常别扭的字，一看就是为了押韵而凑的字。
倒韵：比如咱们说惯了“春夏秋冬”，而为了押“十一尤”强行改成“春夏冬秋”，这就是倒韵。
同义字相押：比如“芳”、“香”，“忧”、“愁”，虽然押韵，但是意思相近甚至完全一致，这也是不可取的。
多音字非本义相押：比如“更”字，假如它现在的意思要求它发四声，就不能和“明、清、城”等“八庚”部的字押韵，但是如果它的词是“五更”，发音为平声，那就可以押韵了。诸如此类。
这些毛病在平仄韵脚检测的时候不一定能查出来，因为从某个角度来说，字确实是押韵的，影响的是诗的水平。
我们想写好诗，不但要学会如何押韵，也要学会如何避免以上问题。
4. 一的声调？
“一”一共有3个声调。
1、yī
“一”字独用、作为词或句子的最后一个字使用时，读本调第一声（阴平），如“一九”、“统一”、“一一得一”等。
2、yí
“一”字用在第四声（去声）字的前面时，“一”变调，读第二声（阳平）。
常用词有：“一个、一册、一步、一次、一面、一夜、一阵、一日、一半、一片、一句、一份、一代、一路、一定、一切、一再、一向、一样、一带、一味、一概、一致、一贯、一部分、一会儿、一块儿、一下子、一瞬间”等。
3、yì
“一”字用在第一声（阴平）、第二声（阳平）、第三声（上声）字的前面时，“一”变调，读第四声（去声）。
常用词有：“一回、一种、一本、一张、一根、一条、一头、一口、一层、一排、一把、一声、一方，一人、一支、一年、一生、一身、一边、一起、一齐、一直、一点儿”等。
5. 风吹过树林发出阵阵响声改为拟人句？
呼啸的北风吹过树林，发出阵阵响声，似乎向人们宣告:北风一来寒冬到！
暖暖的春风吹过树林，发出阵阵响声，沙沙沙沙……仿佛在说:″春来了，春来了，快快抽枝长叶吧！″
一阵凉爽的秋风吹过树林，发出阵阵响声，好像在告诉大家:″秋来了，天凉了，果子成熟了，快来采呀！″
6. 为何在百家姓中排名却很靠后？
您具体问的应该是在蒙学经典《百家姓》的排名吧？怎么前面几个回答都是在说现在的人口排名呢？我这里试着谈一下自己的理解，有些可能没经过具体的文献验证，但尽量做到都是有所根据的。
《百家姓》中刘我查了一下，确实排到了两百多名了。那么《百家姓》的排列顺序依据是什么？目前比较普遍的一个推测说“赵钱孙李”成为《百家姓》前四姓是因为百家姓形成于宋初的吴越地区，故而宋朝皇帝的赵氏、吴越国国王钱俶、正妃孙氏以及南唐国主李氏成为百家姓前四位。进而推测说，这是北宋初年以地位、皇室关系、名臣关系等为依据编修的。
根据这个推测，可以联想的理由是：可能因为当时北宋初年，北边还有个北汉没被灭，所以就把北汉的皇帝姓刘给排到比较后面去。
解释到这里应该是圆满了，但是我要啰嗦一下，可能不见得是这样。
但按下这个猜测，我们可以先谈下唐晚期编的一部姓氏谱牒姓氏专著《元和姓纂》，除了把皇家的李姓放在第一位，其他是按四声韵部分类的一卷卷排下去的。什么是四声韵部呢，就是先按四个声调分类，我们今天叫一声二声三声四声的，古代叫上平、下平、上声、去声的——但和我们今天的一声二声不一样。然后每个声调下面再按韵脚分小类，比如卢、胡、吴、苏这些是一起的。（这几个字我们今天有的一声，有的二声，但在古代都归为上平声。）
唐代尚且是门第之见还有遗留的朝代，尚且不太搞那种依照门第高下排名的东西了，那么到了士大夫文人风气很自由的宋代，会去搞个以门第身份高下为准的姓氏排行，我是怀疑的。
另外，不同于《元和姓纂》是官方编修的，《百家姓》最早如何成文的出自谁手现在已无迹可寻，但应该是民间文人的创作。
说回百家姓，您如果细读每四个字四个字，虽然姓氏中平声占大部分，但每四个字中基本上至少会同时含有平声（一二声）和仄声（三四声）来产生抑扬顿挫，这个是汉文化语言系统的特点，也是《元和姓纂》风格的延续。
那么罗嗦了这么久，能解释为什么在当时绝非小姓氏的刘排名为什么那么靠后吗？我只能告诉您，这很可能是作者创作《百家姓》时，一开始还有这种赵排第一，钱排第二，然后怎样的念头，但到后来就要开始后查询谱牒姓氏之书，于此过程中无意识之间造就的情况。
因为您要明确一个情况时，《百家姓》从一开始就是蒙学书，并没有进入文人圈子知名，所以应该不是什么大才子创作出来的，所以以作者所能接触到的资讯，不见得能那么依照所谓门第高低的规则很细致地排列个什么次序出来，而很可能后面是无意识出来的成文。。而等到流行流传已经不知其元初作者了——现在我们所能找到的最早刻本已经是元朝的了，但大家口耳相传就习惯这样读下去了。
回答完毕，
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7. 也就是土广东到底是属于哪里带过来的语言？
“湖广填四川”这一说法的由来有两个：一个是最早的那几批移民来自当时的湖广地区，而且是被强制移民的。比如很多说自己祖籍孝感的，则其祖先大概率是如此入川的。当时清政府先把人集中到麻城孝感乡，然后再统一押解入川，这就是很多四川人的家族祖谱都说自己祖籍孝感的由来。
第二个原因则是迁入四川的移民中，来自湖广的比例最高。根据一些学者研究，清代四川的移民来源中，湖广籍(湖南、湖北)的约在1/5到1/4之间，占据的比例最高。除此之外，江西、陕西的比例也较高，另外安徽、福建、广东、河南这几省也是重要的移民来源。
至于四川的客家人，主要分布在沱江和嘉陵江流域。其来源同样多源化，江西、广东、福建、湖南等省都有，并不局限于某一地。但具体到成都的客家人的话，来源到是比较集中。本人恰好就是半个成都客家人的后裔，因此对成都客家人还是有一些了解。所谓成都客家人，主要就是东山客家人。成都的客家人集中居住区，其实就是洛带、龙潭寺、清泉三者之间的一片区域而已，基本上都是龙泉山山区及其邻近丘陵地区。由于位于成都东部，所以被称为东山客家人。
东山客家人的来源相对比较集中，主要来自粤北、粤东和赣南地区，以粤东最多。其移民来源范围大致在今清远北部、韶关、河源、梅州、赣州南部，彼此之间往往互有联系，按四川话来说就是“绊绊亲"。如果要说的更准确一点的话，东山客家人主要是来自于南岭山区。不过这也很好理解，如果自己的家乡很好，谁愿意移民啊！就是因为家乡不够好，无法养活这些人口，大家才不得不移民的嘛！
至于东山客家人所使用的客家话，实际上是一种融合重整的语言。他的词汇同时夹杂着粤北、粤东、赣南地区客家方言的语音和词汇语法习惯，很难具体将其归入那个客家话小片中。实际上成都东山客家话属于不分片客家话，在语言学上并没有明确归属。不过成都东山客家人以来自粤东的最多，因此在语音和词汇语法习惯上更偏粤东一些。
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1. 一枝花上声千万，秋天的诗为什么一的声调不一样？
不 用，你 说的可以 啊 格律诗中平仄明，声律关系要弄清。 佩文古韵为依据，平上去入在其中。 句内平仄相间错，联内平仄要对应。 两联之间粘相处，一韵到底应平声。 律诗起承接转合，中间两联对仗行。 一三五可约不论，二四六字声分明。 基本句式仅四种，举一反三功倍成。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。 两仄一平夹中间，一定要救按律行。 孤平拗救共两种，本句对句两类型。 本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。 上句如是平仄尾，对句必为仄平声。 小拗五字可不救，大拗六仄下五平。 仄平韵脚五字救，本上两句全救清。 特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。 律诗基本四要素，韵声粘对必须明。 精通基本规则后，可学李杜进诗城！ 注：本口诀以七言为例，同样适合五言。如"小拗五字可不救，大拗六仄下五平"就变成"小拗三字可不救，大拗四仄下三平"。 另；关于"一三五可约不论，二四六字声分明。"虽不严谨，但对初学者还是应记住的。 前面讲过了写绝句与律诗共十六种句式，大家记起来及参照写诗很杂乱。本人整理了如下句式就全部包括了。A，B，C，D共四种基本句式。例如；写仄起平收入韵式七绝，那么就参照如下B式句的"BDAB"，(前四句)如写律诗就为"BDAB十CDAB"(全句) 如写五绝及五律，就去掉每句前两字既可。如A式句，就为"(仄)仄平平仄" （A式） A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平 （B式） B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 D：（平）平（仄）仄仄平平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平平 仄 仄平 （C式） C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平仄 仄 平 C：（仄）仄（平）平平 仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平 A：（平）平（仄）仄平平 仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平 （D式） D：（平）平（仄）仄仄平平 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平 A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平 C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平 一：《韵》佩文古韵为依据，平上去入在其中。一韵到底应平声写格律诗要依平水韵，以《佩文韵府》为准。(今韵也可，但要注明)，平声韵，一韵到 底。注意入声字 二：《声》 句内平仄相间错 1：句内平仄相错(既二，四，六分明)，如"风光不与四时同"光，与，时为平仄平。 2：联内平仄相对， 联内平仄要对应 如： "待月西厢下， 迎风户半开。" 联内的上句"月与风，厢与半"相对(平仄相反)。 3：两联之间要相粘， 两联之间粘相处 既上联对句与下联上句平仄相同(指二，四，六字)，这里上联的"里"，"征"，"未"与下联的，"使"，"城"，"将"对应平仄相同。 4：中间两联对仗行 如是律诗中间两联一定要对仗(绝句可对可不对) 以。 这里中间两联对仗。颔联中的"斑"对"红"形容词对形容词，"竹"对"霞"名词对名词，"一枝"对"万朵"，"千滴"对"百重"是数量词对数量词。颈联中，"洞庭"对"长岛"，地名对地名，"涌"对"歌""连"对"动"都是动词对动词。"天"对"地"，天文对地理。"雪"对"诗"名词对名词。所以这首诗，对仗很工。 三：关于拗救就四种情况；(以七言为例) 格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。 两仄一平夹中间，一定要救按律行。 孤平拗救共两种，本句对句两类型。 1；对句救 上句如是平仄尾，对句必为仄平声。 小拗五字可不救，大拗六仄下五平。 仄平韵脚五字救，本上两句全救清。 A式句既"平平仄仄平平仄"的第五笫六字可拗，第五字拗为小拗，第六字拗为大拗。既变仄，但一定在下句中第五个字为 "平"。这叫对句救。 如："一身报国有万死，双鬓何人无再青。"这里上句"一身报国有万死"为A式句，"有，万"二字应平，但用的是仄声，拗了。在下句"双鬓何人无再青"中"无"本为仄，用平字"无"补救了"有万"二字，这就是对句救。 2：本句救； 本句自救仄平脚， 三拗五救很轻松。 山。B式句中"仄仄平平仄仄平"第三字可拗，既变仄，但第五字一定要"平"，这叫本句救，七言诗称"三拗五救"。 如："眼见四朝全盛时"为B式句(只有B式句能自救)句中"四"字应平，但拗了，第五字"全"字平救了"四"字，这叫本句自救。 3；特殊句救： 特殊句式仄仄脚， 五六互换三应平。 特殊句式是C式句"仄仄平平平仄仄"第五，六两字可互换。但前提是第三字必须平。 如："况是清平好天气"为C式句，"仄仄平平平仄仄"这里"好"应平，"天"应仄，但互换了，允许，第三字必须平，"清"字。 4：可救可不救， 小拗五字可不救。 在A式句中的第五字拗了，称小拗。可救可不救。以上就是孤平拗救的四种形式，掌握了，写诗时就宽松多了。 律诗基本四要素，韵声粘对必须明。 精通基本规则后，可学李杜进诗城。 综上三大点，记住了也就掌握了写格律诗的基本原 第四讲 韵律 先开个头 任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外。所不同者，在于对押韵的限制多与少、严与宽而已。诗词是最富音乐性的文体，欲使其歌咏动听，除平仄声调力求合律外，尚须押韵。韵是诗词格律的基本要素之一，也是诗词语体的基本特征，是诗词同其它文学体裁的最大分别，在很大程度上取决于其独特的音乐美。诗词押韵讲平仄，是中国几千年文化底蕴的闪华，她赋予诗词歌赋以跌宕起伏的旋律之美和高低错落的节拍，朗朗上口为人民大众传诵不衰。 诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。而且不少新诗，就连当前流行的歌曲、小品、相声、对话、戏曲等各类文学艺术当中，都离不开它。因此，这是学诗的前提。 第一节 押韵的作用 一是串联作用。押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。 二是便于记忆作用。诗之有韵，使人读之琅琅上口，即使篇幅较长，也易于背诵。 所谓韵书，就是人为把汉字按照拼音的韵母不同进行分类，便于学诗写诗者使用的书。押韵必须依照韵书。 1、《平水韵》 鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。现在主要用于读古诗和依其用韵。 平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。 每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照 "一东"、"二冬"、"三江"、"四支"、"五微"……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如"四支"，只表示"支"这个韵是排在第四的，并不是说除了"四支"之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于"四支韵"，或简称"支韵"。一首诗如果用"四支韵"。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》："嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。"此诗用的就是"四支韵"。韵脚"期"和 "儿"，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把"儿"读作"ni"，广东话则读作 "yi"。 为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。 上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七雨、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九槛 去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷 入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽 初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查"昔日"的"昔"字，老字典中会注明"陌韵"。对照上面的表，就可以知道"昔"是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。 每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做"宽韵"。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。有的韵包含的字少，叫做"窄韵"。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做 "险韵"。险韵有：江、佳、咸。其余的韵，称为"中韵"。 用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。 过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓"限韵"，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做"步韵"或"次韵"。 2、《诗韵新编（新十八韵）》 是以现代汉语普通话字音为基准，参照黎锦熙（1890～1978）先生在四十年代初所编《中华新韵》，分为十八韵部，每部分平、仄两类，平声分阳平、阴平，仄声分上声、去声及旧部之入声。 十八部中有些韵部可与某他部通押（下表中列于同一行），这样，与十三辙相近。而关于入声的通押，有两种主张，一主张分三组（麻波歌皆、支齐、鱼姑），各组通押；另一主张仄声字一律通押。 一麻：a ia ua 二波（通歌）：o uo 三歌（通波）：e 四皆：e ie ue 五支（通儿、齐部）：i 六儿（通支齐部）：er 七齐（通支、儿部）：i 八微：ei ui 九开：ai uai 十姑（通鱼部）：u 十一鱼（通姑部）：u 十二侯：ou iu 十三豪：ao 十四寒：an 十五痕：en in un 十六唐：ang 十七庚：eng ing 十八东：ong 3、《现代诗韵》 秦拟（好像是语言学家王力的儿子吧）著《现代诗韵》一书，1979年修正版的。不仅着眼于现代的诗韵演变，又兼顾了古代的音律，尤其好的是，它还对每个韵的组词做了一定的归纳。 用现代汉语的韵母而言，韵可以分为以下十三类，术语称为十三辙，意思就是十三个韵部，为了让你好记，还从每一类韵部中挑选出最有代表性的字来代替数字，这样比较形象--，如：一花；二歌波；三些；四姑；五衣、居；六开；七飞；八高；九收；十山、天；十一根；十二方；十三东声。 1、花部：a；ia；ua 2、歌波部：o；uo；e 3、些部：ie；ue 4、姑部：u； 5、衣、居部：i；ü；er 6、开部：ai；uai 7、飞部、ei；ui 8、高部、ao；iao 9、收部、ou；iu 10、山天部：an；ian；uan 11、根部：in；en；un 12、方部：ang；iang；uang 13、东声部：eng；ing；ong；iong 第四节 什么是韵和押韵 主要的直接就记下面四个基本概念好了。别的慢慢就会明白。 何为韵？何谓押韵？何谓"韵律"？何谓韵脚和白脚，二者区别？ 1、何谓"韵"？答："韵"的基本定义是，两个以上的韵母相同的汉字，按照一定的间隔规律，放缀在不同句子的最末一个字的位置，以造成和谐、顺口、流畅的朗诵效果，这就构成了"韵"。 刘勰于【文心雕龙】说："同声相应谓之韵"。换句话说，"韵"即是"同一收音"称之为韵。如"东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆"等字，皆以ong为收音，即同属一韵。而取"东"字为代表，称之为 "东"韵。又如"先、天、填、年、千、煎、绵、延、前"等字，皆以ian为收音，亦同属一韵，而取"先"字为代表，称之为"先"韵。粗浅地理解，"韵"就是一系列韵母相同的字。 2、何谓"押韵"？答：在写作格律诗的过程中，把一些韵母相同的字(同韵之字)，用在一定句式的固定位置（一般都是最末一字）出现，以形成一种节奏美和音韵美，就称之为"押韵"，押韵也就是韵的使用方法。 3、何谓"韵律"？答：格律诗词中对韵的运用规定称之为"韵律"，这和我们平时理解的韵律一词的意思不一样。韵律有两种解释，常见的某人跳舞很有韵律啊，韵律操啊方面等，是我们通常理解的含义。但实际的解释就是："平仄和押韵规范"，所以在格律诗词中它就是专业的术语。 4、何谓"韵脚"和"白脚"？二者何分别？答：押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）又称之为"韵脚"，反之不押韵的那一句最后那个字就叫做"白脚"。很显然，"韵脚"一定是平声，"白脚"一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果"白脚"写成了平声，就犯错误叫"踩脚"。 第五节 学韵律术语 知韵律规则 韵律术语在声律、对律、章律等几大律中算是最多的。上面介绍了一些，接着再集中介绍韵律术语，学习术语还可以了解很多韵律规则。 1、诗韵。指作诗所押的韵或所依据的韵书。 2、韵部。将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。 3、押韵。简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。大家知道，汉字的读音是由声母和韵母两部分组成的（少数字只有韵母）。如"汉"字，它的声母是h，韵母是an ，合起来读han (汉)。而押韵同声母无关，如"弹"字，声母：d,韵母：an 。虽然二字读音不同，但用的是把同一个韵母-an 运用到诗句的尾字中，以起到押韵的作用。格律诗押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。 4、叶韵。一作"谐韵"、"协韵"。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。还表示这里是押韵的地方（韵脚），叶音同协，表示与上面协调的意思。 5、邻韵。古代的韵分得比现代的严格，譬如"eng"和"ing"就分为两类，不过在现代的诗韵学说里，因为发音比较接近，已经归纳成一个韵部。当然，现代韵部中，还是有比较发音接近的韵部，譬如"姑部"和"衣居部"，因此，这种比较发音接近的韵部，称之为邻韵。唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。 6、合韵。属于同一个韵部的韵脚，称之为合韵。 7、通韵。诗韵术语。邻韵的韵借来一用，这种做法称之为通韵。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如"平水韵"中"一东"与 "二冬"、"四支"与"五微"、"十四寒"与"十五删"等可通押。古体诗通韵较宽。通韵在填词中用得比较多，但在格律诗中，要求则很严格，即使有用，只限第一句，因为格律诗中都是隔句押韵（偶数句），至于第一句押韵不做强求（称之为可押可不押），既然不强求，借借邻韵来帮帮忙，也就不是什么大不了的事情。 8、换韵。诗韵术语。从这个韵部换到另外一个韵部，这种手法称之为换韵。"换平"就是指换成另外一个平声韵部，反之"换仄"亦然。 9、转韵。从同一韵部的平声韵（或仄声韵）转到仄声韵（或平声韵），就叫转韵。所以"转平"或"转仄"就很好理解了。值得注意的，要和换韵分清楚，换韵是在两个不同的韵部之间换；转韵只在本韵部内转。归纳一下就是："外换内转"。须知，格律诗中绝对不可以转韵或换韵，这只有在词中才有的押韵方式，至于怎样押，不用记忆，词都指定好了的。 10、宽韵和窄韵。属于同一个韵部的韵字，有的多有的少，多的韵部写起诗词来当然方便了，反之就有一定难度。因此，多韵字的韵部就称之为宽韵，反之为窄韵。 11、险韵。诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用"尖叉"二字为韵，旧时推为险韵中的名作。 12、唱和。亦作"唱酬"、"酬唱"。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：一是和诗。只作诗酬和，不用被和诗原韵；二是和韵。包括：依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。 13、和韵。又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。吴乔答万季野诗问云："和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。"。 14、次韵。又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。顾炎武【日知录】云："凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽"。次韵不成功的标志，则以韵为主，而以意相从，想表达的意思不能通达，好比血脉横亘，句联意断。近世诗人，亦多有"次韵"之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。 15、用韵。就是用某人之某诗所用之韵为韵而成诗。 16、分韵。又称赋韵，旧时作诗方式之一。诗友相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，而各人依拈得之韵成诗。叫做"分韵"，一称"赋韵"。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。 17、限韵。数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：①限韵不限字。②限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。 18、分题。旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。分题有时分韵，但不限制。 19、叠韵。凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。一说，"叠"不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说"韵角"（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。如， 你我分别好久啦，度日如度三秋啦。 虽然朝思暮想啦，甜蜜却润心头啦。 末尾第二字（久`秋`头）三字押的是"由求"韵，尾字押的是"发花"韵，这就是所谓的叠韵。 重用前韵例， 20、抱韵。有的诗词作者还采取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一、四句押韵，抱着二、三句的押韵。一四句押韵，二三句押韵。前者用的是"一七"韵，后这用的是"人辰"韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见。 21、交韵。就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。 一三句用的是"一七韵"；二四句用的是"中东"韵，这就是交韵。 22、变韵。一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往采取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见。 23、跳韵。这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。 24、进退韵。亦称"进退格"。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》："有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。"进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等，一进一退，相间押韵，故称。 25、辘轳韵。亦称"辘轳格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用"七虞"，后用"六鱼"等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。 26、葫芦韵。亦称"葫芦格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如"东"、"冬"通押，先二韵"东"，后四韵"冬"。先小后大，有似葫芦，故称。 27、出韵。同一个韵部中出现了另外一个韵部的韵脚，而体裁中又没有这样的要求时，这就犯错误了，这种情形，就叫做出韵。 28、挤韵。同一句式当中或诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，干扰了韵律效果，破坏美感，称为"挤韵"。这些与韵脚同韵母的字也可称为暗韵。 29、挤脚。一般指在本仄脚句中用了与仄脚字相同韵部的字。 30、踩脚。格律诗规定：韵脚一定是平声，白脚一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果白脚写成了平声，就犯错误了，这个错误叫"踩脚"。 31、撞韵。不该押韵的白脚押了韵，叫"撞韵"（也叫"赘韵"，累赘意思）。还有一种说法，就是在白脚处使用了同韵部的仄声字，也叫"撞韵"或平仄通押，也有道理。撞韵与"踩脚"有区别。踩脚指的是在白脚处用了平声字，而非同韵字；如果用的是同韵字，则错误类型归为撞韵。 第六节 押韵的根据 格律诗必须押韵，押韵必须有根据，押韵的根据就是韵书。 现今按所依据的韵书分为旧韵和新韵两派。主张"诗依平水"的仍依据"平水韵"用韵，并自恃名门正派，自谓正宗。主张按普通话韵母，依据"新十八韵"、"现代诗韵"等书用韵的，自恃改革创新、与时俱进。目前，旧新韵并行，典型的双轨制。古代作诗用韵根据钦定韵书；现今作诗用韵并无官方规定韵书，而且自创新韵书很多。老叶的意见是喜欢哪种、习惯哪种，只要不触犯用韵规则即可，用就是了。但要做到使用新韵知晓旧韵，使用旧韵了解新韵，决不混用，互不排斥，理解万岁。 第七节 押韵的一般规则（通则） 格律诗押韵，既要有根据还要遵循一定规则。共计六大规则。 1、偶数句押韵。格律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵。无论律诗还是绝句，首句均可押可不押。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。 2、只押平声韵。格律诗正例是押平声韵，而只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以格律诗的体例，假如押仄韵会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。 3、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但格律诗不允许。 4、首句入韵的诗，其首句的韵脚可邻韵。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻韵也行。有个好听的名字-"孤燕入群"。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。若不押韵时，限用仄声字。 5、不允许一个字重韵。 6、脚分明。参见《声律》不赘述。 以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。
2. 中国历史上有哪些神回复？
中国文化博大精深，就连对别人问题的回复都是出人意料，个人认为在众多“神回复”中，最精彩的莫过于拍马屁当然回复。这些马屁级回复犹如春风拂面、润物无声，有的峰回路转、逢凶化吉，有的绕梁三日、入木三分。下面盘点下历史上那些“马屁精”的神回复，简直让人醍醐灌顶、绕梁三日。
神级拍马屁回复TOP6
TOP1.先抑后扬唐玄宗命太子接见安禄山，但安禄山见到太子却不肯下跪，太子气急向唐玄宗告状。唐玄宗知道后怒斥安禄山为何见到太子不下跪行礼，安禄山稳稳道：“臣蕃人，不识大唐礼仪，不知太子是何官职？”，唐玄宗道：“太子是储君，乃继承江山大统之人。”安禄山回道：“臣愚蠢，只知陛下，不知太子，臣万死！”
安禄山的这番马屁，拍的唐玄宗很是舒畅，不但免了安禄山的罪，还备受恩宠。
TOP2.春分拂面张继先乃30代天师传人，自幼聪慧过人，12岁时应招入京。宋徽宗问他：“卿长居龙虎山，可曾真到龙虎？”
张继先答道：“居在龙虎山，虎则常见，但龙颜今日方睹。”
这句马屁犹如春分拂面，拍的宋徽宗龙颜大悦，好生舒服，张继先不愧聪慧过人，识得大体。
TOP3.炉火纯青在乾隆五十大寿那年，百官前来祝寿，但作为一国之君，乾隆什么宝物没见过？
因此，祝寿的贺礼必须是独具匠心、别出新裁的，所以寿礼就成了一个大难题，
而纪晓岚只是呈上两幅画卷，打开一看，是两幅对联。
上联：四万里皇图，伊古以来，从无一朝一统四万里。
下联：五十年圣寿，自前兹往，还有九千九百五十年。
这幅对联，不但把乾隆丰功伟绩夸了一遍，还顺便祝乾隆万岁，又省了一大笔寿礼的钱，更是得到了乾隆大喜，百官齐赞。纪晓岚不可谓不高。
TOP4.八面珑玲解缙是明朝有名的才子，深的老朱喜爱，某天老朱想考验解缙的能力，便说后宫的妃子生了个孩子，解缙道：“吾皇昨夜降金龙”，老朱说：“是位公主”，解缙回：“化作仙女下九重”，老朱又说：“可惜死了”，解缙对道：“料是人间留不住”，老朱又道：“丢到金水河里去了”，解缙回：“翻身跳入水晶宫”。
又有次，老朱跟解缙一起钓鱼，过了很久老朱都没钓到一条，解缙却钓了好几条，这让老朱十分尴尬又恼火。正要发怒时，解缙看了老朱的脸色，呵呵笑道：“数尺丝纶落水中，金钩抛去永无踪。凡鱼不敢朝天子，万岁君王只钓龙。”
作为明朝大才子，解缙的应变能力确实超乎常人，所谓伴君如伴虎，而解缙的八面玲珑让一次次逢凶化吉，马屁精级“神回复”让老朱都不好意思发难。
TOP5.入木三分孙权有次遇到诸葛恪（诸葛瑾之子），便问他：“你父亲和你的叔叔（诸葛亮）谁更厉害？”诸葛恪想也没想就回答：“我父亲。”
孙权纳闷道：“诸葛孔明，上能安邦定国、下能领兵御敌，辅佐汉室兴盛，平定南蛮，做了那么多的贡献，而你父亲只是东吴的一名普通官员，你父亲哪里厉害了？”
诸葛恪：“我父亲知道跟着谁干。”
孙权听到这个回答，从头爽到脚，诸葛恪的这句回复很让孙权受用。不管是古代还是现代，这样的回复最是让领导喜欢，它可以不动声色的体现出领导的价值，可谓是入木三分啊。
TOP6.润物无声清代大才子袁枚，年少聪慧，天赋异禀，二十多岁就已经是七品县令。赴任前，他向恩师尹文端辞行。
尹文端问他：“你此去赴任，都准备了什么？”
袁枚回答：“学生也没有准备什么，就是准备了一百顶高帽。”
尹文端有些不高兴，说：“你年纪轻轻，怎么就开始搞这套，年青人要勤勉务实啊！”
袁枚说：“恩师有所不知，现在社会上的人都喜欢戴高帽，像你这样不喜欢带高帽的人实在太少了。”
尹文端一听，便不再责备袁枚，因为这句话让他很受用。
以上这些“神回复”都是马屁级的，但这些马屁不管在现代还是古代都很受用，特别是在职场工作时，能够学习一些古人的回答精髓，可以让小伙伴们在面对领导时更加从容，也更容易让领导记住你，毕竟每个人都喜欢被夸，所以记住这些历史上的“神回复”吧！
3. 写诗的时候？
谢邀。
写诗的时候，如何押韵？
诗是韵文。所以，押韵是写诗的基本条件。这一点无论对古诗还是现代诗都是一样的，但是现代诗由于各种新兴文化的冲击，有很多认识和看法与古诗不同。我们讲押韵还是以古诗为主。
而中国古诗词又分为古体诗、近体诗、词牌、散曲等等。押韵这个大的概念针对每一种小的分类又有区别。包括使用的韵书也有不同。
押韵格式从押韵本身的格式来看，分为隔句韵和排韵两种。
这个其实很好理解，隔句韵就是我们最常见的偶数句押韵。如：
山烟袅袅起，渐渐满苍穹。
星汉依稀见，长思林下风。
这里的单数句是不押韵的，双数句押韵，这就是隔句韵。而句句押韵的，就是排韵，如杜甫的《丽人行》：
三月三日天气新，长安水边多丽人。
态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
……
由于诗脱离音乐逐渐独立成为吟诵体，没有音乐的附加调节音调作用，朗诵的时候需要断句，所以后来的诗逐渐不再单独使用排韵。我们读到诗的时候，如果不押韵，就证明这一句话没说完，下面还有半句呢。然后到下一句双数押韵，就意味着一句话或者一首诗的完结。
因为文言文是没有标点系统的，所以押韵与否其实是古人在朗读断句时的一个重要依据。
发展到后来的近体格律诗，就规定了只有两种押韵格式。一种是平（仄）起不入韵格式，那就是通篇都使用隔句韵。上面那首五绝就是这种格式。另一种就是平（仄）起入韵格式，即首联采用排韵格式，后面所有的诗联都采用隔句韵格式。说简单点，就是除了第一句，其他单数句都不押韵。如李峤的《中秋月》：
圆魄上寒空，皆言四海同。
安知千里外，不有雨兼风？
后来的诗基本上就只有这两种押韵格式，区别仅仅在于第一句是否押韵，排韵的格式就被舍弃不用了。也不仅仅是诗，词牌，散曲等等只要是用来朗诵的韵文都不再使用排韵。
那么还有没有现代排韵作品呢？是有的，在现代歌词中有时候存在。这是因为音乐的附着会让汉字脱离本身的音调，并且可长可短，节奏感也附着于乐曲，汉字本身的内部音乐性被忽略，这个时候即使出现排韵这种押韵方式也没什么打紧。所以歌词中偶尔会出现这种格式，但也是极少数。毕竟很多词作者在写歌词的时候还是要念得顺口的。
押韵的规则根据诗的不同形式有不同。
我们这里大体讲一下近体诗、古体诗、词牌。
近体诗的押韵近体诗就是遵守平仄格律的古诗。押韵相对应就有自己的规则，因为近体诗最主要的类目是律绝（四句），律诗（八句）。在隔句韵的前提下，一首绝句顶多就是三个韵脚字（第三句不押韵），一首律诗顶多就是五个韵脚字（除第一句外单数句不押），这样基本上不会出现韵字不够用的情况。所以格律诗是不允许邻韵通押的。
不允许邻韵通押
什么是邻韵通押？就是我们今天可能听起来有些字的韵母发音感觉差不多，念起来好像还行，但实际上这两个字可能分属不同的韵部。
比如“心”、“真”这两个字吧，如果用他们作为韵脚字来写首诗，按照今天的普通话念起来可能是押韵的，但是“心”属于平水韵“十二侵”部，“真”属于平水韵“十一真”部。这就是两个邻韵字，他们的韵部相邻，发音相近。但如果使用平水韵写近体格律诗，这样就出律了。这是不允许的。
不过我们如果使用新韵，这两个字就合并到了“九文”部，这就不属于邻韵字，而属于一个韵部。所以如果我们使用平水韵写格律诗，这两个字不能押韵，但是使用新韵写格律诗，这两个字又可以押韵了。
只能使用平声字押韵
这是近体格律诗的特殊规则，与语法、音律无关。大概是唐朝诗人在创造近体诗格式的时候觉得平声有利于吟哦，摇头晃脑的那种状态，表达一种舒缓、旷达的意境，所以作出了这个规定。
这是个规定。已经存在而且会继续存在，并不代表仄声韵的诗就不好，但是仄声韵的诗就不是近体诗。我们要参加这个游戏，就要遵守这个规则。我们的感情也并非只能用近体诗来表达，像柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这就是一首仄韵诗，这就不是近体诗，但翻遍近体诗，除了王之涣的《登鹳雀楼》，没有其他作品能和《江雪》匹敌。
不能转韵
绝句总共四句，不存在这个问题。问题是近体诗中的律诗和排律。律诗有四联八句，你不能前两联一个韵，后两联又换一个韵。排律是超长的律诗，那怕是上百句，也只能在一个韵部中选字使用。否则的话就出律，不再归于近体格律诗范畴。
出律的作品基本上就是古体诗了。
古风（古体诗）的押韵
古体诗中的小诗押韵，一般只用一个韵，形式跟近体诗接近，但仄声韵的使用比较常见。但是我们同样要注意，古风还是采用隔句韵。比如《江雪》，韵脚字是“绝”、“灭”、“雪”，但是第三句尾字就用了平声的“翁”，不但不押韵，声调也不一样，就是为了创造出停顿感，打破排韵的枯燥感觉。
这不论是古体诗，还是近体诗都是一样的。
而古体诗押韵的不同在于歌行这类长篇，是允许转韵、平仄换韵等，但比词牌转韵要简单明晰。古体诗转韵的原因是明显的——体现文章的不同层次。
比如在叙事长诗中，人物对话并不能像文章一样用“子曰”来指明，那么如何区分不同的人讲的话呢？有没有标点符号。这时往往会换个韵脚来提示读者，这里说话的人已经换了。
而抒情类的歌行，换韵则与情感、情节有关，如李白的《将进酒》：
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
……
前两句“来”、“回”，押平声韵。后面四句换仄声韵，“发”、“雪”、“月”，邻韵仄声通押。
这在古体诗中是允许的，相对于近体诗就灵活太多了。只不过古风不是出于必要，也不会频繁转韵，毕竟古风的特色就是古朴、古拙，转韵是为了情节递进，并不会像词牌那样为了词句的修辞而去转韵。
词牌的押韵词牌是为了固定的乐曲而写的歌词，每个字都必须符合乐曲的要求，才能便于演唱，所以词对押韵比近体诗不仅要求高，而且也更加复杂多变。
我们举例子，看辛弃疾的《西江月》：
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
这首词上下片押韵情况是相同的。
首句“鹊”明显不押韵，仄声收尾。而第二句“蝉”和“年”同属平水韵“一先”，而上片最末一句“片”字和下片尾字“见”，同为平水韵“十七霰”部。而在《词林正韵》中，“蝉、年、前、边、片、见”同属第七部，只是后两字是仄声字。
这种情况叫做平仄通押，在诗里面是绝对不允许的。即使古体诗可以转韵，从平声韵转到仄声韵，但是在一个押韵段中要么是平声、要么是仄声，是不允许混韵的。
词牌这种情况的出现并不代表词牌的押韵要宽松。这其实是词牌创作精细到每一个作品、每一个字的极高要求。就好像我们现在分析的是这首《西江月》，再另外随便换一个词牌《如梦令》、《定风波》，就完全不同了。
词牌的押韵是没有规律可循的——对于我们来说。因为依照古曲填词的那些押韵依据——当时的音乐全部散佚了，我们只能根据词谱一个个地去选择填写。
那为什么同样是从音乐走出来的诗就可以总结呢？诗当时的音乐是简单的，发展到词牌后期音乐的复杂性远非春秋战国两汉时期可以比。也就是说《诗经》的音乐虽然早已经散佚，诗人们根据徒歌和吟诵归纳发展出来了汉字音韵学。而这种音韵学再要附着到更加复杂的音乐中去分析，就无能为力了。
我们今天再用平仄知识来看现代歌手写的歌词，也是没有头绪的。因为外部音乐性太重而不需要汉字本身的内部音乐性。
现代音乐有大量借鉴，翻唱，洗稿，都会想尽办法做出一些不同来，避免陷入“抄袭”的恶名。而在古代音乐是没有版权的，谁都可以拿来填词。这也是大部分当代歌词无法独立于音乐存在的原因——他们不会反复填词（会被认为盗版音乐），所以文字缺乏精炼的吟诵性。
词牌能从音乐独立出来，是“词中老杜”周邦彦的北宋官方音乐机构“大晟府”进行大量整理、规范和记录的结果。现在不可能有人来做现代歌词的这种工作了，也没有必要。白话文的口水歌，流行一段时间就自然遗忘了。
押韵的忌讳近体诗和词牌都有严格的格律要求，这些要求已经对押韵做出了规范。那么我们在创作近体诗和词牌的时候首先是遵守格律要求，违背格律要求的乱押韵，叫做出韵，是不能容忍的。
而古体诗不能出现的问题上面也讲到了，虽然可以转韵，可以押邻韵，但是绝对不能“平仄混押”。
除此之外，格律体（近体诗、词、曲）和古风还有“重韵，落韵，凑韵，倒韵，同义字相押，多音字非本义相押”这几个问题也要注意。
重韵：在同一首诗里面，不能使用两个相同的字押韵。
落韵：平水韵中“东”和“冬”不在一个韵部，如果通押就算落韵。近体诗如果使用平水韵，这就是“出韵”。
凑韵：凑韵就是为了押韵使用了非常别扭的字，一看就是为了押韵而凑的字。
倒韵：比如咱们说惯了“春夏秋冬”，而为了押“十一尤”强行改成“春夏冬秋”，这就是倒韵。
同义字相押：比如“芳”、“香”，“忧”、“愁”，虽然押韵，但是意思相近甚至完全一致，这也是不可取的。
多音字非本义相押：比如“更”字，假如它现在的意思要求它发四声，就不能和“明、清、城”等“八庚”部的字押韵，但是如果它的词是“五更”，发音为平声，那就可以押韵了。诸如此类。
这些毛病在平仄韵脚检测的时候不一定能查出来，因为从某个角度来说，字确实是押韵的，影响的是诗的水平。
我们想写好诗，不但要学会如何押韵，也要学会如何避免以上问题。
4. 一的声调？
“一”一共有3个声调。
1、yī
“一”字独用、作为词或句子的最后一个字使用时，读本调第一声（阴平），如“一九”、“统一”、“一一得一”等。
2、yí
“一”字用在第四声（去声）字的前面时，“一”变调，读第二声（阳平）。
常用词有：“一个、一册、一步、一次、一面、一夜、一阵、一日、一半、一片、一句、一份、一代、一路、一定、一切、一再、一向、一样、一带、一味、一概、一致、一贯、一部分、一会儿、一块儿、一下子、一瞬间”等。
3、yì
“一”字用在第一声（阴平）、第二声（阳平）、第三声（上声）字的前面时，“一”变调，读第四声（去声）。
常用词有：“一回、一种、一本、一张、一根、一条、一头、一口、一层、一排、一把、一声、一方，一人、一支、一年、一生、一身、一边、一起、一齐、一直、一点儿”等。
5. 风吹过树林发出阵阵响声改为拟人句？
呼啸的北风吹过树林，发出阵阵响声，似乎向人们宣告:北风一来寒冬到！
暖暖的春风吹过树林，发出阵阵响声，沙沙沙沙……仿佛在说:″春来了，春来了，快快抽枝长叶吧！″
一阵凉爽的秋风吹过树林，发出阵阵响声，好像在告诉大家:″秋来了，天凉了，果子成熟了，快来采呀！″
6. 为何在百家姓中排名却很靠后？
您具体问的应该是在蒙学经典《百家姓》的排名吧？怎么前面几个回答都是在说现在的人口排名呢？我这里试着谈一下自己的理解，有些可能没经过具体的文献验证，但尽量做到都是有所根据的。
《百家姓》中刘我查了一下，确实排到了两百多名了。那么《百家姓》的排列顺序依据是什么？目前比较普遍的一个推测说“赵钱孙李”成为《百家姓》前四姓是因为百家姓形成于宋初的吴越地区，故而宋朝皇帝的赵氏、吴越国国王钱俶、正妃孙氏以及南唐国主李氏成为百家姓前四位。进而推测说，这是北宋初年以地位、皇室关系、名臣关系等为依据编修的。
根据这个推测，可以联想的理由是：可能因为当时北宋初年，北边还有个北汉没被灭，所以就把北汉的皇帝姓刘给排到比较后面去。
解释到这里应该是圆满了，但是我要啰嗦一下，可能不见得是这样。
但按下这个猜测，我们可以先谈下唐晚期编的一部姓氏谱牒姓氏专著《元和姓纂》，除了把皇家的李姓放在第一位，其他是按四声韵部分类的一卷卷排下去的。什么是四声韵部呢，就是先按四个声调分类，我们今天叫一声二声三声四声的，古代叫上平、下平、上声、去声的——但和我们今天的一声二声不一样。然后每个声调下面再按韵脚分小类，比如卢、胡、吴、苏这些是一起的。（这几个字我们今天有的一声，有的二声，但在古代都归为上平声。）
唐代尚且是门第之见还有遗留的朝代，尚且不太搞那种依照门第高下排名的东西了，那么到了士大夫文人风气很自由的宋代，会去搞个以门第身份高下为准的姓氏排行，我是怀疑的。
另外，不同于《元和姓纂》是官方编修的，《百家姓》最早如何成文的出自谁手现在已无迹可寻，但应该是民间文人的创作。
说回百家姓，您如果细读每四个字四个字，虽然姓氏中平声占大部分，但每四个字中基本上至少会同时含有平声（一二声）和仄声（三四声）来产生抑扬顿挫，这个是汉文化语言系统的特点，也是《元和姓纂》风格的延续。
那么罗嗦了这么久，能解释为什么在当时绝非小姓氏的刘排名为什么那么靠后吗？我只能告诉您，这很可能是作者创作《百家姓》时，一开始还有这种赵排第一，钱排第二，然后怎样的念头，但到后来就要开始后查询谱牒姓氏之书，于此过程中无意识之间造就的情况。
因为您要明确一个情况时，《百家姓》从一开始就是蒙学书，并没有进入文人圈子知名，所以应该不是什么大才子创作出来的，所以以作者所能接触到的资讯，不见得能那么依照所谓门第高低的规则很细致地排列个什么次序出来，而很可能后面是无意识出来的成文。。而等到流行流传已经不知其元初作者了——现在我们所能找到的最早刻本已经是元朝的了，但大家口耳相传就习惯这样读下去了。
回答完毕，
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7. 也就是土广东到底是属于哪里带过来的语言？
“湖广填四川”这一说法的由来有两个：一个是最早的那几批移民来自当时的湖广地区，而且是被强制移民的。比如很多说自己祖籍孝感的，则其祖先大概率是如此入川的。当时清政府先把人集中到麻城孝感乡，然后再统一押解入川，这就是很多四川人的家族祖谱都说自己祖籍孝感的由来。
第二个原因则是迁入四川的移民中，来自湖广的比例最高。根据一些学者研究，清代四川的移民来源中，湖广籍(湖南、湖北)的约在1/5到1/4之间，占据的比例最高。除此之外，江西、陕西的比例也较高，另外安徽、福建、广东、河南这几省也是重要的移民来源。
至于四川的客家人，主要分布在沱江和嘉陵江流域。其来源同样多源化，江西、广东、福建、湖南等省都有，并不局限于某一地。但具体到成都的客家人的话，来源到是比较集中。本人恰好就是半个成都客家人的后裔，因此对成都客家人还是有一些了解。所谓成都客家人，主要就是东山客家人。成都的客家人集中居住区，其实就是洛带、龙潭寺、清泉三者之间的一片区域而已，基本上都是龙泉山山区及其邻近丘陵地区。由于位于成都东部，所以被称为东山客家人。
东山客家人的来源相对比较集中，主要来自粤北、粤东和赣南地区，以粤东最多。其移民来源范围大致在今清远北部、韶关、河源、梅州、赣州南部，彼此之间往往互有联系，按四川话来说就是“绊绊亲"。如果要说的更准确一点的话，东山客家人主要是来自于南岭山区。不过这也很好理解，如果自己的家乡很好，谁愿意移民啊！就是因为家乡不够好，无法养活这些人口，大家才不得不移民的嘛！
至于东山客家人所使用的客家话，实际上是一种融合重整的语言。他的词汇同时夹杂着粤北、粤东、赣南地区客家方言的语音和词汇语法习惯，很难具体将其归入那个客家话小片中。实际上成都东山客家话属于不分片客家话，在语言学上并没有明确归属。不过成都东山客家人以来自粤东的最多，因此在语音和词汇语法习惯上更偏粤东一些。
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